RSS

Author Archives: thesuperreddotcom

X-Men: First Class (2011) – Tham vọng và thất bại

Thể loại: Phiêu lưu / Hành động / Khoa học viễn tưởng
Đạo diễn
: Matthew Vaughn
Diễn viên chính
: James McAvoy, Michael Fassbender, Jennifer Lawrence, Kevin Bacon

(Xin lưu ý: bài viết này có kể một số tình tiết chính của bộ phim)

X-men: First Class (tạm dịch: X-Men: Lứa Đầu), dùng tựa để đặt tiền đề về nội dung: rằng đây sẽ là một “hồi trước”, là thời khởi đầu, là thời của đấu tranh nội tại và trưởng thành, là thời của mông muội và nhận thức, là thời ẩn chứa câu trả lời cho những bí ẩn phía trước. Rõ ràng, tích hợp được tất cả những điều hấp dẫn trên, thì quả là tham vọng và cũng thật tài tình. Tuy nhiên, thật đáng tiếc khi chỉ có tham vọng mà chưa thật tài tình, vì những gì xuất hiện trên màn ảnh quả đã không còn hấp dẫn như ta nghĩ nữa.

Sebastian Shaw

Ngày xưa, trên gót chân, Asin dũng mãnh xông pha trận mạc, thế rồi cũng vì gót chân mà Asin bị giết chết. Ở đây, dàn nhân vật Dị Nhân trong phim, chính là “gót chân Asin”, là công cụ đẩy câu chuyện diễn tiến, cũng là tử huyệt của bộ phim.

Read the rest of this entry »

Advertisements
 
15 Comments

Posted by on 29/06/2011 in On Screen, Reviews

 

Tags: , , , , ,

‘Chơi vơi’ – cuộc du hành, tìm kiếm một góc nhìn công bằng, của những mẩu suy nghĩ

1. Sản phẩm nghệ thuật, có thể khác với sản phẩm tiêu dùng, như xà bông, dầu gội, nước hoa … ở chỗ: người tiếp nhận, cần có nền tảng kiến thức, để tận hưởng trọn vẹn ‘tính năng’ của nó.

Ví dụ: nước hoa Chanel No. 5, tỏa ra mùi thơm đặc trưng. Người tiêu dùng không cần phải có kiến thức, để có thể áp dụng mùi thơm đặc trưng này lên bản thân mình (họ chỉ cần có tiền để mua 1 lọ Chanel No. 5).

Mặt khác, một bộ phim, ví dụ, của Jean Luc Godard, mang danh là đột phá, xây dựng nên Làn sóng Pháp mới. Người ‘tiêu dùng’ lúc này, là khán giả, có lẽ, cần tích lũy cho mình kiến thức, để lí giải được tính ‘đột phá’, để giải thích được vai trò ‘xây dựng nên Làn sóng Pháp mới’, để từ đó, họ/khán giả, có thể trân trọng hơn, những thước phim, có vẻ quái dị của Godard (kỹ thuật máy cầm tay, kỹ thuật dựng ‘jump cut’, khác biệt so với những phim cùng thời).

2. Lại nói về Chanel No. 5: Nicole Kidman quảng bá cho loại nước hoa này. Người ta, có thể viết: đây là loại nước hoa siêu sao. Số đông, sử dụng loại nước hoa này, giống như đeo một loại ‘trang sức’. Họ có thể, cảm thấy, vị trí xã hội của họ, được đẩy lên cao hơn. Giá trị của nước hoa Chanel No.5, với sự đồng lòng của số đông, được khẳng định là cao cấp (dù bản thân nó không biến người thường, thành Nicole Kidman).

Một bộ phim của Godard, được quảng bá là phá cách, sáng tạo. Người ta, có thể viết: đây là bộ phim đột phá. Số đông, sau khi cố gắng ướm loại ‘trang sức’ này, cho rằng: nó không phù hợp, nó kệch cỡm và nó dị biệt. Nói một cách khác, số đông, cho rằng, bộ phim của Godard, không hoàn thành nhiệm vụ của một thứ trang sức: nó không nâng vị trí xã hội, của những người ‘đeo’ nó, lên một tầm cao mới. Giá trị ‘cao cấp’ của phim Godard, do đó, bị thách thức.

Thật ra, phim của Godard, không phải là một thứ trang sức.

Một tác phẩm nghệ thuật, giống một tấm gương: người ta đứng trước nó, để thấy mình, để biết mình đang có gì, cần thêm những gì, để hoàn thiện hơn. Giá trị của phim Godard, chỉ được thấy, khi khán giả, có ý thức, về vai trò ‘cái gương’ của tác phẩm. Nói một cách khác, điều kiện cần, để xác định giá trị của một tác phẩm nghệ thuật, là số đông, nhưng điều kiện đủ, là sự đồng đều trong khả năng nhận thức của số đông đó.

3. Phim ‘Chơi vơi’, có cấu trúc, như một bài luận.

Mở bài, thể hiện luận đề: sự bất lực của nam giới trong xã hội, bằng chuỗi hình ảnh miêu tả sự thất bại của những người đàn ông: Hải dùng rượu để chứng minh sức mạnh nam giới, nhưng cũng chính rượu, đã khiến Hải không thể thực hiện chức năng của một người đàn ông, trong đêm tân hôn. Mặt khác, trong gia đình Hải, nguồn nhân lực chính, là bà mẹ và đứa em gái. Các bậc đàn ông – Hải và những đứa em trai, đều là những kẻ phụ thuộc.

Lời dẫn nhập, còn được hỗ trợ, bởi các chi tiết dàn dựng, ví dụ: căn nhà cổ cũ kỹ, là cái nôi, là cội nguồn hình thành nên nhân vật và hoàn cảnh phim; hoặc, cách sắp xếp bố cục khung hình, ví dụ: Hải, ngồi trong xe, làm tiền cảnh, đằng sau, ngay điểm mạnh khung hình, là hình ảnh đứa em trai, có lẽ vài chục năm nữa sẽ giống như Hải (nhưng giờ, chỉ dám tò mò, đứng ngoài dòm vào).

Tiếp đến, thân bài, dùng hành động chuyển nhà của Hải và Duyên, như công cụ, để mở rộng việc bàn luận. Sự thay đổi về khung cảnh, tạo thêm cơ hội kiểm chứng cho các luận điểm. Các nhân vật mới cũng dần xuất hiện.

Thật ra, các nhân vật chính, đều đã được cài đặt, nằm ở các cực khác nhau:

Cầm, tóc ngắn, cộc cằn, bệnh tật ><  Duyên, tóc dài, dịu dàng, hừng hực sức sống;
Hải, ngây thơ, rụt rè, dậy thì muộn ><  Thổ, ranh ma, quyết liệt, già đời.

Mỗi nhân vật chính, lại được hỗ trợ bởi một nhân vật phụ:

Cầm ↔  mẹ ruột: luôn tin con mình vẫn đang là một người phụ nữ, đầy đủ, vẹn toàn, nhưng thật ra, Cầm không phải như vậy.

Duyên ↔ người mẹ chồng: tuổi mãn kinh, không có bóng dáng đàn ông bên cạnh, chỉ còn biết hướng sự quan tâm vào những đứa con (có lẽ, đây sẽ là hình ảnh của Duyên, vai mươi năm sau)

Hải ↔  cô gái nhí nhảnh sống cùng khu nhà: cặp đôi tương xứng với Hải. Có thể, cô ta sẽ giúp Hải, từ cậu bé, trở thành đàn ông, chứ không phải là vợ của Hải.

Thổ ↔ người phụ nữ yêu Thổ đơn phương: sự đẫy đà, khả năng sinh nở (chứng minh bằng một đứa con gái), của người phụ nữ này, vẫn không làm Thổ – người đàn ông ‘đàn ông’ nhất trong phim, động lòng. Điều này, càng nhấn mạnh, sự bất thường, của những người đàn ông trong phim.

Sự va đập của các nhân vật trái cực, với xúc tác của các nhân vật hỗ trợ, tạo cơ hội cho những tương tác thú vị: chỉ cần ‘thả’ nhân vật vào khung hình, là có ngay chuyện để xem. Thật sự, việc tiết chế lời thoại, hành động, giống như thắt chặt hơn điều kiện phản ứng, càng làm rõ thêm kết quả của những ‘va chạm’ này.

Sự tiến triển từ một luận đề ban đầu, mở ra thêm các luận điểm, trong đó có: liệu người phụ nữ có thể vượt thái cực, sang bên kia, trở thành nam giới – nhân vật Cầm, khi đối thoại với Duyên, hay, người đàn ông, có thể bị đẩy qua bên kia ranh giới, trở thành phụ nữ – nhân vật Hải, khi trở thành ‘con đĩ’ trong chiếu bạc.

Một luận điểm khác, cũng không kém phần quan trọng, được thể hiện gần cao trào của phim: liệu nam tính, cuối cùng, có được cứu vãn? Đó là cảnh làm tình giữa Thổ và Duyên: dùng sự khuất phục, sự thỏa mãn của Duyên, để khẳng định đặc tính nam giới, của Thổ.

Luận đề: sự bất lực của đàn ông, còn tiếp tục được hỗ trợ bởi các nhân vật phụ: người cha chửi mắng con vô dụng, nhưng lại móc tiền của con để đi đá gà; ông của Duyên, một thời đào hoa, giờ chỉ biết nằm ư ử trên giường; tên giang hồ mê cờ bạc, chỉ có gái chơi khi ăn bạc (nói một cách khác, chỉ có may mắn, anh mới có cơ hội thể hiện mình là đàn ông) …

Cuối cùng, kết phim, với cái chết của người phụ nữ yêu Thổ đơn phương, đã phủ định sự hồi sinh của đặc tính nam giới. Sự mất đi người phụ nữ duy nhất, đã chứng minh khả năng sinh sản và còn khả năng sinh sản, giống như mất đi cơ hội cuối cùng, để thể hiện khả năng của giới đàn ông.

Trong bộ phim, các nhân vật luôn ở thế ‘chơi vơi’, nhưng, đó chỉ là từ góc nhìn của khán giả. Chơi vơi của ta, biết đâu, lại là cân bằng với họ.

4. Nói về bối cảnh và ánh sáng của ‘Chơi vơi’: ở đây, có thể thấy tính chạng vạng, giống như buổi giao thời, giữa cũ và mới, giữa truyền thống và hiện đại. Các nhân vật day dứt, giữa những gì đang có, và mong muốn về những gì chưa có.

5. Âm nhạc trong ‘Chơi vơi’, mang tính cập nhật và có chọn lọc, nhất là thể hiện qua việc sử dụng bài ‘Dệt tầm gai’, như một leitmotif. Một mặt, tô đậm thêm chủ đề giới tính, một mặt, là cái bắt tay hỗ trợ sáng tạo giữa các nghệ sĩ Việt Nam đương đại.

6. ‘Chơi vơi’ của một đạo diễn trẻ – là phim truyện dài thứ 2 của anh Bùi Thạc Chuyên. Mặt khác, ‘Chơi vơi’ được viết bởi một biên kịch trẻ – anh Phan Đăng Di, người cách đây vài năm, vẫn còn phiêu lãng với “Khi tôi 20”. Thế nhưng, tôi cảm thấy thỏa mãn với ‘Chơi vơi’, không phải vì nó là một phim ngông cuồng của những người trẻ. Ngược lại, tôi cho rằng, đây là một bộ phim mà những người thực hiện, đã trung thực với bản thân mình. Họ nhiệt huyết và tinh tế. Họ dám ‘nói’, và ‘nói’ vừa đủ.

 
8 Comments

Posted by on 24/11/2009 in Features

 

Tags: , , , ,

Hội Đánh Đấm – đối đầu hay chết mòn?

Tiểu thuyết cùng tên, ra đời năm 1996, của Chuck Palahniuk, đã trở thành cuốn sách gối đầu giường của những nhà phê bình, về vấn đề mâu thuẫn xã hội trong thế giới hậu hiện đại. Bộ phim Fight Club (Hội Đánh Đấm, ở Việt Nam dịch là: Sàn đấu sinh tử), hoàn tất 3 năm sau đó, đã gây cơn sốt tại Mỹ, nhất là với dư âm các vụ nổ súng trong trường học. Nhiều tranh luận đã xảy ra, xoay quanh tính bạo lực của phim. Nhưng đó, chỉ là phần nổi của tảng băng.

Sống mà như đã chết

Fight Club là lời tự truyện của một người đàn ông không rõ tên tuổi (Edward Norton). Dường như, đây có thể là bất cứ ai trong xã hội hôm nay: vật vã kiếm tiền, để xây dựng thế giới vật chất xung quanh. Về mặt thể xác, người đàn ông này, hoàn toàn khỏe mạnh. Thế nhưng, anh ta luôn cố gắng, tìm phương thuốc chữa trị cho tình trạng khắc khoải: nỗi bức bối về khẳng định vị thế trong xã hội.

Gia nhập các nhóm trò chuyện, kể cả dành cho những người mắc bệnh nan y, Người dẫn chuyện gặp Marla Singer (Helena Bonham-Carter), một phụ nữ, thích tìm kiếm cà phê miễn phí hơn là sự cảm thông. Đơn giản, vì cô ta cũng không hề mắc bệnh gì. Người dẫn chuyện phải đối đầu ánh xạ của mình, qua tấm gương giới tính.

Thế rồi, ngày nọ, trở về nhà sau chuyến công tác, Người dẫn chuyện chứng kiến căn hộ của mình, vụt trở thành đống gạch vụn, sau một vụ nổ gas.

Bức xúc và thất vọng, người dẫn chuyện cùng Tyler Durden, một gã mới quen (do Brad Pitt thủ vai), gầy dựng nên Hội Đánh Đấm – dùng bạo lực để đáp lại mọi vấn đề. Hoạt động của hội được ủng hộ khắp nơi. Sự phát triển của Hội Đánh Đấm đi kèm với mức độ bạo lực leo thang. Đỉnh điểm là Kế Hoạch Hủy Diệt – với mong muốn làm nổ tung các cơ sở tài chính.

Fight Club là một chuỗi những đối đầu, xuất phát từ những thay đổi, dường như quá nhanh, của xã hội ngày nay.

133610_fight

Cuộc đối đầu giới tính

Trong Fight Club, vật cản lớn nhất mà nhân vật chính –  Người dẫn chuyện, phải vượt qua, là việc khẳng định danh tính/vị thế trong xã hội. Khó khăn này, bắt nguồn từ những thay đổi cơ bản trong xã hội: vai trò giới tính.

Khi vai trò của phụ nữ được xếp ngang bằng với vai trò của nam giới, đàn ông gặp khó khăn trong việc định hình sự hơn kém giữa hai giới. Nói một cách khác, khi cán cân quyền lực dần chuyển sang phía nữ giới, đàn ông cảm thấy xấu hổ, tựa như nhân vật Tyler Durden, phải thốt lên: đây là một thế hệ, mà đàn ông lớn lên, nhờ phụ nữ.

Nếu trong thời kì cách mạng công nghiệp, những vai u thịt bắp của đàn ông là điểm tất yếu để thành công, thì vẻ bề ngoài gợi cảm, cùng khả năng ăn nói lưu loát, đã giúp phụ nữ hôm nay chiếm ưu thế trong những cuộc đua. Khắc khoải, lo toan, tìm mọi cách để chứng minh khả năng của mình bằng những thuộc tính nam giới, những người đàn ông, sau thời kì vàng son của cách mạng công nghiệp, lâm vào thế bế tắc.

Trong phim, Người dẫn chuyện tham gia nhóm trò chuyện, gọi là ‘Tập hợp đàn ông sót lại’, dành cho những người mắc bệnh về tinh hoàn. Trong đó, có lạm dụng thuốc phát triển cơ bắp, khiến tinh hoàn bị teo. Người dẫn chuyện được nghe một thành viên tâm sự về người vợ cũ, chuẩn bị có con với chồng mới. Không thể đảm đương vai trò làm bố, đổ vỡ trong hôn nhân, mù quáng trong cuộc chạy đua thể hiện nam tính, hình ảnh những người đàn ông, quay quần trong khung cảnh tranh sáng tranh tối, tượng trưng cho thất bại, về giới tính, của nam giới, trong thế giới hậu hiện đại.

Thêm nữa, một hiểm họa đối với phái nam trong Fight Club, là nhân vật nữ chính duy nhất, Marla Singer. Cô là công cụ giúp Người dẫn chuyện tìm lại bản ngã của mình, giúp anh thoát khỏi sự ảnh hưởng của Tyler Durden. Mặt khác, sự xuất hiện của Marla còn luôn đi kèm với nỗi ám ảnh bị thiến. Như lời cảnh báo của Tyler: khi ngủ, dương vật [của Người dẫn chuyện] có thể bị một người phụ nữ cắt đứt. Hình ảnh ví von của Tyler, thật ra, là một lời đe dọa có căn cứ. Bởi nếu Người dẫn chuyện, nhờ Marla mà ý thức được âm mưu của Tyler, thì Kế Hoạch Hủy Diệt, nhằm khẳng định sức mạnh của nam giới, sẽ bị sụp đổ hoàn toàn, hệt như những người đàn ông trong nhóm ‘Tập hợp đàn ông sót lại’ bị làm cho bất lực.

Cuộc đối đầu với tư bản chủ nghĩa

Kế Hoạch Hủy Diệt của Hội Đánh Đấm, muốn đưa xã hội về thời kỳ sơ khai của chủ nghĩa tư bản, khi mà lao động tay chân được trân trọng. Nói một cách khác, Kế Hoạch Hủy Diệt, tạo cơ hội để thuộc tính thiên về sức mạnh vật lí của nam giới, được phát huy.

Thế giới hiện đại, đặc trưng bởi 3 chữ C lớn: consumerism – chủ nghĩa tiêu dùng, corporatism – chủ nghĩa tập đoàn và capitalism – chủ nghĩa tư bản. Ba chữ C này đã ‘máy móc hóa’ con người, đẩy họ vào dây chuyền bóc lột một cách vô ý thức. Tiền, thứ những người làm công đánh đổi bằng sức lao động, qua thói quen mua sắm, chóng vánh, quay lại về túi các ông chủ. Dù được bao quanh bởi vô số của cải, nhưng những người lao động chỉ sống một cuộc sống vô nghĩa: một vòng lặp vô tận, không thể thoát ra.

Tự xây dựng xung quanh mình, một thế giới đồ gia dụng IKEA sành điệu, thế nhưng Người dẫn chuyện trong Fight Club, cảm thấy cuộc sống, vẫn sao quá chông chênh. Những chuẩn mực, kiểu như số tiền trong tài khoản, diện tích nhà hay số đứa con, có thể xác định vị thế xã hội của một người đàn ông trong thập niên 50, nhưng những tiêu chuẩn này chẳng còn ý nghĩa, với một người sống độc thân, ít bạn bè của thời đại ngày nay.

Bộ phim Fight Club dựa trên viễn cảnh: thế giới con người dần bị thay thế và chiếm lĩnh bởi vật chất/máy móc. Giống như loạt phim Terminator (Kẻ hủy diệt) hay The Matrix (Ma trận): nền kinh tế cực thịnh và sư phát triển vượt bậc của kỹ thuật, dẫn đến máy móc – công cụ từng giúp con người, quay ngược mũi giáo, với âm mưu thôn tính cả thế giới. Trong Fight Club, một bộ phận loài người, đại diện là Hội Đánh Đấm, nắm quyền chủ động. Họ muốn ra tay trước. Đầu tiên, là làm thức tỉnh những người đang vất vả chạy theo theo đồng hồ chấm công. Tiếp theo, là đả phá việc xác định vị thế một con người, chỉ qua chiếc túi xách hay phương tiện đi lại mà anh ta đang sở hữu.

Hội Đánh Đấm muốn con người có cảm giác ‘sống’ thật sự. Hãy hình dung đến việc thoát khỏi vô số những túi ngủ, mà máy móc đã sử dụng, để lừa và khai thác con người, trong bộ phim The Matrix (Ma trận)

Triết lí của Hội Đánh Đấm

Những thành viên của Hội Đánh Đấm tham gia vào các cặp đấu tay đôi, dùng những đòn hết sức lực, giáng vào đối thủ, cho đến khi một bên xin hàng. Có thể cho rằng, những hành động bạo lực tự thân – những cơn mưa  nắm đấm, mà các thành viên ban phát cho nhau, một cách tự nguyện, là để đánh thức con người thật trong mỗi cá nhân.

Mặt khác, qua lăng kính của chủ nghĩa duy dương vật, đây là một hành động khổ dâm (masochism): thỏa mãn tinh thần bằng cách tạo đau đớn cho bản thân. Thay vì tinh dịch là dấu hiệu, biểu hiện thuộc tính nam giới, thì ở đây là máu, những vết cắt và một thân thể sưng vù. Những đồ đạc, vật dụng hàng hiệu, từng để khẳng định danh tính/vị thế, thì bây giờ, sự đau đớn vật lí mà cơ thể cảm nhận đuợc, chính là định nghĩa mới của sự tồn tại. “Các bạn chưa từng có cảm giác sống thật sự, ở bất cứ đâu, như là ở đây” – Người dẫn chuyện tuyên bố. Bởi vì “bạn trong Hội Đánh Đấm, không phải là bạn, của thế giới bên ngoài”.

Cũng cần nhấn mạnh: bản chất của những trận đòn trong Fight Club, không phải là để tìm kẻ chiến thắng. Vì theo triết lí của Hội Đánh Đấm, cả hai bên tham chiến, đều chiến thắng: họ đều thức tỉnh, thoát khỏi thế giới ảo mà vật chất của tư bản chủ nghĩa xây dựng nên. Hành động quấn quít bên nhau trong một trận đấu, có thể so sánh với hành động làm tình: hai đối tác tham gia tìm kiếm sự thỏa mãn tinh thần và cuối cùng đều đạt được cực khoái.

Thật sự, chủ nghĩa cá nhân – tôn thờ bản thân, được thể hiện rất rõ qua nhân vật Tyler Durden. Hắn tôn thờ hình ảnh dương vật – biểu trưng cho sức mạnh nam giới. Trong thời gian làm việc tại rạp chiếu bóng, Tyler Durden rất thích chèn ảnh chụp dương vật, một cách ngẫu nhiên, vào đoạn phim đang chiếu. Những khán giả trong rạp, sẽ phải chứng kiến hình ảnh này, mà không cách nào trở tay kịp.  Hành động của Tyler, như một lời tuyên ngôn về tính không thể cưỡng lại, không thể chống lại biểu tượng nam giới – hòng khẳng định sức mạnh của phái nam.

Tuy nhiên, đề cao chủ nghĩa cá nhân, dẫn đến việc điều hành Hội Đánh Đấm, dưới tay Tyler Durden, ngày càng trở nên độc tài, dẫn đến những sai lầm nghiêm trọng.

Cuộc đối đầu nội tại

Đầu tiên, một trong những luật của Hội Đánh Đấm là không ra đòn khi đối thủ đã xin hàng. Thế nhưng, hình ảnh hội viên bị tiếp tục hành hạ, cho dù đã gục ngã, cho thấy bước đầu loạng choạng trong việc kiểm soát hoạt động của Hội Đánh Đấm.

Tiếp theo, thay vì phá bỏ rào cản vị thế xã hội, để tập hợp những người đàn ông có cùng mục đích, thì Hội Đánh Đấm lại khẳng định quyền lực cao thấp trong xã hội: tất các hội viên phải tuân theo lời của Tyler Durden mà không được thắc mắc. Thành viên của Hội Đánh Đấm trở thành vật thí nghiệm. Họ dần trở thành những cái máy chỉ biết tuân lệnh. Lí tưởng giải phóng con người khỏi thế giới máy móc – thế giới của những dây chuyền sản-xuất-hàng-loạt, có nguy cơ bị phá sản.

Không những vậy, Tyler Durden biến Hội Đánh Đấm thành một tổ chức phát xít với những hành động khủng bố. Kế Hoạch Hủy Diệt, được Tyler Durden vạch ra, trả giá bằng mạng sống của nhiều người. Ngay cả Người dẫn chuyện và Marla Singer – nhân vật duy nhất có thể vạch trần bộ mặt của Tyler Durden, đều bị đe dọa tính mạng.

Để cứu Marla Singer, dẫn đến cuộc chạm trán cuối cùng, giữa Người dẫn chuyện và Tyler Durden. Thực chất, đây là cuộc đối đầu giữa người đàn ông và cái dương vật của anh ta – những khát khao thể hiện thuộc tính nam giới. Tuy nhiên, nếu vì Marla Singer mà Người dẫn chuyện giết chết Tyler Durden, thì chẳng khác nào, anh ta tự thiến mình vì một người phụ nữ. Nói một cách khác, lời cảnh báo của Tyler Durden, về một người phụ nữ sẽ lấy đi dương vật của Người dẫn chuyện, sẽ trở thành sự thật. Như vậy, sức mạnh của nam giới, trong xã hội, một khi đã bị nữ giới lấy đi, mãi không bao giờ có thể hồi phục được.

Bộ phim Fight Club phản ánh nỗi bức bối và thất vọng của đàn ông, trước sự bất lực của họ trong xã hội hôm nay. Thế nhưng, thông điệp cuối cùng mà bộ phim muốn gửi đến những con người đang vật vã, ghen tị với phái nữ, đó là: hãy trưởng thành hơn, hãy nhìn nhận những gì đã xảy ra, để tìm cách thích nghi, không nên đổ lỗi cho xã hội. Trong tiểu thuyết cùng tên, khi nhân vật Người dẫn chuyện chết, anh lên thiên đường, và bị đưa vào viện tâm thần. Miệng anh lảm nhảm: “Chúng ta không đặc biệt. Chúng ta cũng không phải là thứ bỏ đi. Chúng ta chỉ là chúng ta, và những gì xảy ra thì cũng đã xảy ra.”

Bonus:

 
3 Comments

Posted by on 21/10/2009 in Features

 

Tags: , , , , , , , ,

Làm phim với kinh phí cực thấp – câu chuyện hâm nóng tình yêu điện ảnh của bạn!

Rebel wihout a crew

Tìm đủ tiền để làm một phim truyện dài là một vấn đề lớn, ngay cả với những ông chủ hãng phim, chứ không nói chi đến những sinh viên điện ảnh mới tốt nghiệp.

Bạn học của tôi, trong năm thứ 3, đã bỏ ra 5000 đô la Mỹ để làm một phim ngắn, thời lượng 8 phút, quay bằng phim nhựa 16mm. Nếu muốn làm một phim truyện 80 phút, họ sẽ phải bỏ ra bao nhiêu? Ít nhất 50.000 đô la Mỹ – nhiều hơn tổng cộng số tiền họ đã phải trả để theo học trường điện ảnh.

Do đó, thật là thú vị khi biết rằng: bộ phim ‘El Mariachi’ của Robert Rodriguez, một phim truyện dài, thời lượng 80 phút, nhiều pha hành động ngoạn mục, chỉ được làm với 7000 đô la Mỹ. Bộ phim thắng vô số giải thưởng, trong đó có giải Independent Spirit và LHP Sundance.

Trong bài viết này, tôi muốn bàn luận về cách mà Robert Rodriguez, lúc đó mới 23 tuổi, đã xoay sở để hoàn thành ‘El Mariachi’ với kinh phí ít ỏi. Nói một cách khác, làm sao RR trở thành ‘tay chơi’ trong làng Hollywood chỉ với 7000 đô.

Trước hết, điều quan trọng hơn cả là RR chưa bao giờ chính thức là sinh viên điện ảnh. Anh ta đã không tìm cách nào để xin vào học tại khoa Điện Ảnh của trường ĐH Texas vì điểm trung bình GPA của anh quá thấp.

Tuy nhiên, anh đã tập làm phim từ khi còn nhỏ. RR sử dụng bất cứ thiết bị nào trong tầm tay, từ chiếc máy quay cũ kỹ đến những cây đèn rẻ mạt. Anh ‘chơi’ với hình thức điện ảnh. Anh ta cũng không cần phải lo lắng quá về mặt tuyển chọn diễn viên vì có đến 10 anh chị em trong gia đình – được xem như là nguồn cung cấp diễn viên dồi dào.

RR thú nhận: anh đã làm ra một đống tầm phào trước khi anh làm được thứ gì đó xem được. Điều này có nghĩa là anh ta không hề sợ việc ‘thử và sai’. Kỹ năng làm phim của RR được mài dũa mỗi lần anh ta làm được một bộ phim ngắn và nó chỉ tốn ít hơn 10 đô la Mỹ. Thêm nữa, anh ta đã tự học để có thể làm công việc của cả một đoàn làm phim: từ bố trí đèn, thao tác máy quay, chỉ đạo diễn xuất đến dựng phim.

Bedhead

Thành công đầu tiên của anh là một phim ngắn 8 phút, ‘Bedhead’. Phim được quay bằng một máy 16mm mượn của người khác, sau đó chuyển sang băng từ ¾” để dựng. Với cách này, anh ta đã tiết kiệm được rất nhiều tiền, vì trước hết, anh ta có thể dựng phim ngay tại một thư viện công cộng; tiếp theo, anh ta không phải trả tiền in tráng phim cho mỗi bản anh ta gửi đi dự LHP.

Vào thời đó, rõ ràng công nghệ kỹ thuật số, chẳng hạn quay rồi dựng trên máy tính là điều xa vời, nhưng cũng là một điểm cần nhấn mạnh vì tư duy của RR chọn băng từ là một cách tiếp cận điện ảnh như là cách những nhà làm phim độc lập hiện giờ chọn video kỹ thuật số để tiết kiệm chi phí.

Bây giờ, cứ cho là ‘El Mariachi’ đã được làm xong, RR phải nhắm trước có thể bán được bộ phim này ở đâu, và đó là thị trường video nói tiếng TBN ở Mỹ.

Có ba lí do dẫn đến quyết định này: thứ nhất, bối cảnh của phim là tại một thị trấn biên giới Mexico – Mỹ do đó ngôn ngữ chủ yếu là tiếng TBN; thứ hai, đồng sản xuất với anh, Carlos Gallardo có một vài mối quen biết ở thị trường này; và thứ ba thị trường phim video của Mỹ chỉ nhận băng từ 1” chứ không nhận băng từ ¾”.

RR sẽ thu được bao nhiêu? Khoảng 20.000 đô la Mỹ! Do đó, để có thể tiếp tục làm phim, bộ phim đầu tay này chỉ được phép ngốn ít hơn 10.000 đô la Mỹ. Nói một cách khác, từ trước khi bộ phim khởi động. RR phải tính được số tiền tối đa có thể bỏ ra để đảm bảo xoay vòng vốn.

Có người sẽ thắc mắc: làm sao anh ta có thể tự tin rằng mình có thể một phim truyện 80 phút với kinh phí chỉ 10.000 đô la Mỹ?

Trả lời: RR cho rằng: nếu chỉ cần bỏ ra 800 đô để làm Bedhead, một phim ngắn 8 phút, thì làm một phim 80 phút với 8000 đô là điều hoàn toàn trong tầm tay!.

Thế làm sao mà RR có được 800 đô trong tay để làm “Bedhead”? Anh đến một trung tâm thí nghiệm, nơi người ta thử các loại thuốc mới trên người, để làm chuột bạch. Sau một tuần khổ ải, nốc đủ các loại thuốc men, anh được trả 2000 đô. Đối với RR, đó là một kết thúc có hậu vì ít ra anh cũng có đủ tiền để làm “Bedhead”. Để có kinh phí cho “El Mariachi”, RR cũng đi theo con đường này.

RR không mượn tiền của ai cả bởi vì anh ta nghĩ: nếu dùng tiền của chính mình thì sẽ tiêu xài thận trọng hơn dùng tiền của người khác. Thêm nữa, phim ngắn “Bedhead” cũng mang về cho RR một mớ tiền thưởng từ các LHP (ngắn). Đây hẳn cũng là một chiến lược tốt, nhất là đối với các sinh viên điện ảnh. Chẳng phải Việt Nam ta có câu: “lấy (phim) ngắn nuôi (phim) dài” đó sao?

Dường như RR chưa bao giờ ngừng làm việc và tôi nghĩ đó là điều cần thiết, bởi làm phim như vẽ trên một tấm giấy khổ lớn: cần phải tỉ mỉ từng tí một, chỗ này chỗ kia, ngày này sang ngày khác. Suốt thời gian ở trong trung tâm thí nghiệm, người đồng sản xuất – Carlos, liên lục gửi cho RR hình chụp bối cảnh, để anh có thể mường tượng ra những góc máy mà không phải đi đâu cả.

Phần lớn bối cảnh mà Robert chọn chỉ nằm trong bán kính 2-3 khu nhà tính từ “trung tâm chỉ huy”, nhà của Carlos. Đây cũng là một yếu tố quan trọng bởi cả đoàn làm phim sẽ tiết kiệm được nhiều thời gian, năng lượng và tiền bạc cho việc di chuyển (với trang thiết bị). Thậm chí, RR còn tính đến chuyện quay thật nhanh, hoàn thành ngày làm việc trước bữa ăn chiều, để không phải tốn thêm tiền ăn uống.

RR bắt đầu viết kịch bản cho “El Mariachi” cũng vào thời điểm anh ở trong trung tâm thí nghiệm. RR thậm chí còn tuyển luôn anh bạn cùng phòng Peter Marquardt vào một trong những vai chính. RR viết: “Cậu ta đã diễn bao giờ chưa? Chưa! Nhưng thật ra đó lại là điều tốt. Bởi cậu ta sẽ giống như tất cả mọi người tham gia bộ phim này”. Rõ ràng, chi phí dành cho diễn viên nhờ đó sẽ thấp hơn nhiều.

el_mariachi_01

Tuy nhiên, Robert cũng đã tính đến chuyện đánh bóng bộ phim của mình để dễ bán hơn. Anh đã nghĩ đến một ngôi sao truyền hình Mexico. Anh cùng Carlos cố liên lạc với Lina Santos – một diễn viên có tiếng, chuyên đóng phim truyền hình nhiều tập của Mexico, nhưng rốt cuộc không thành công. Do đó, cách duy nhất để khiến cho bộ phim này có vẻ đáng tiền là có những góc máy thật ngầu. Nhưng vấn đề nảy sinh là anh chẳng có nhiều tiền để đốt phim (họ quay phim nhựa 16mm), thế cho nên RR quay chỉ đúng 1 take cho tất cả các cảnh. Điều này thật sự là một rủi ro lớn. Nhưng nhờ thế RR có sự chuẩn bị kỹ càng hơn. RR quyết định chỉ mua một vài cuộn phim một lần để nếu giả sử máy quay bị hỏng hay bất cứ lí do gì khiến bộ phim không thể quay, thì anh không phí một đống tiền. Một điểm đáng lưu ý là Kodak (Mỹ) có giá đặc biệt dành cho các nhà làm phim độc lập nhưng họ chẳng bao giờ quảng cáo điều này trên các phương tiện truyền thông.

“El Mariachi” được quay trong 3 tuần rưỡi, với trang thiết bị và diễn viên tối thiểu. RR vừa làm sản xuất/đạo diễn/quay phim/thu âm, Carlos thì làm sản xuất/trợ lí/diễn viên chính cùng những người khác như Peter Marquardt (nhân vật phản diện) và Consuelo Gómez (nữ diễn viên chính).

Quá trình hậu kì thật dài và vất vả đối với RR vì anh ta phải làm tất cả mọi thứ trong một thư viện địa phương, với các trang thiết bị lạc hậu. Tuy nhiên, sau khi cắt được vài đoạn trailer, và làm những người xem chúng kinh ngạc, đã khiến cho RR có thêm nghị lực để hoàn thành dựng bộ phim dài 80 phút này. Như vậy, điều này nhấn mạnh tầm quan trọng của một trailer tốt, đóng vai trò như một tiên phong đi đầu để lôi kéo khán giả và những tay mua bán phim.

Thật vậy, ngay sau khi xem trailer, Robert Newman, của International Creative Management, Inc đã rất phấn khích và hỏi RR đã chi bao nhiêu tiền. RR đoán rằng: ông ta có ý muốn hỏi giá để mua bộ phim này. RR trả lời: “30.000 đô la Mỹ!”. Ông trùm gật gù: “Ừ, bình thường tao dựng cái trailer kiểu này cũng mất 30.000 đô!”. RR ngã ngửa, hóa ra ông cá mập kia chỉ muốn hỏi RR dựng trailer hết bao nhiêu tiền. Thật sự, giá mà một công ty trả để làm một trailer 1 phút, đã gấp mấy lần số tiền RR bỏ ra để làm nguyên một bộ phim 80 phút.

Ông trùm Newman đã quyết định mua “El Mariachi” sau khi xem cả bộ phim. Ông ta còn gợi ý RR nên có một nhà đại diện, với ý là có một đại diện, những lợi ích của anh sẽ được đảm bảo, không có đại diện, anh sẽ như kẻ rày đây mai đó. RR thậm chí còn có cả luật sư riêng ngay khi cuộc chiến giành giật quyền phát hành “El Mariachi” nổ ra giữa các đại gia TriStar, Miramax, Disney, và Columbia.

Cuối cùng, Columbia là kẻ chiến thắng với bản hợp đồng trị giá 150.000 đô ứng trước và 25% lợi nhuận bán video.

“El Mariachi” được gửi đi nhiều LHP phim và mang về ‘Giải Khán Giả’ của LHP Deauville, ‘Giải Khán Giả’ của LHP Sundance, ‘Giải Phim Truyện Đầu Tay’ của Independent Spirit Award, ‘Giải Tác Phẩm Đầu Tay’ của Premios ACE.

Bộ phim chính thức ra rạp ngày 26 tháng 2 năm 1993 và thu được 2 triệu đô. Bộ phim còn thu thêm khoảng 4.5 triệu đô la Mỹ tiền bán băng video nữa.

Kết luận: với một kinh phí hạn hẹp, Robert Rodriguez đã chứng minh được việc sản xuất một phim truyện dài là điều có thể. Robert thật sự đã tạo cảm hứng cho nhiều tay làm phim độc lập khác. Giúp cho họ có nghị lực cầm máy để hoàn thành những tác phẩm của mình như ‘Clerks’ hay ‘Phù Thủy Rừng Blair’. Trong một bài phỏng vấn, RR được hỏi sẽ làm gì nếu người ta cho anh 50 triệu đô để làm một phim hành động. RR trả lời rằng: anh sẽ làm nó với 1 triệu đô mà nhà sản xuất cũng không thể biết được!

Tái bút:

Nếu bạn là một người đam mê điện ảnh và muốn cống hiến cho điện ảnh, sau đây là những việc bạn có thể làm:

1.Xem phim ‘Bedhead’ của RR (và một vài bonus đáng giá khác):
http://www.youtube.com/view_play_list?p=D3B41913D37258EB&search_query=bedhead+robert+rodriguez

2.Đọc cuốn ‘Rebel without a crew’ của RR
http://www.amazon.com/Rebel-without-Crew-23-Year-Old-Filmmaker/dp/0452271878

3.Xem phim ‘El Mariachi’
http://www.imdb.com/title/tt0104815/

4.Bắt tay vào làm bộ phim của mình!

 
8 Comments

Posted by on 23/06/2009 in Features

 

Tags: , , , , , ,

Nhân việc xem phim “Nguồn sống” (The Fountain), mạn bàn về triết lí cuộc sống

Photobucket - Video and Image Hosting

Trường ca một câu

Trả lời được câu hỏi “từ đâu mà ra”, sẽ thấy sự vật, sự việc trở nên lí thú hơn. Do đó, đầu tiên, xin mạn bàn về “triết lí” đằng sau bộ phim.

Một bản nhạc, được gọi là “dễ cảm” khi có một đoạn những nốt nhạc lặp đi lặp lại, đơn giản và dễ thuộc. Điều này tạo ra một hiệu ứng, tạm gọi là “ký ức hình ảnh” – giai điệu sẽ chợt vang lên trong đầu khi được kích thích bằng một hình ảnh tương ứng.

Chẳng hạn, bạn hãy đọc vài lần câu này:

à lề a lế a lê

hay

ten ten ten tèn 

Bạn có thấy mình tự nhiên đọc theo giai điệu của một bài hát/điệu nhạc quen thuộc?

Áp dụng hiệu ứng hình ảnh vào công nghệ giải trí để tạo ra những sản phẩm mang tính đại chúng thật ra chỉ là kết quả xa của những công trình mang tính hàn lâm hơn.

Chẳng hạn, bản “Boléro” của Ravel được ra mắt vào năm 1928: Photobucket - Video and Image Hosting
Nhìn vào trích đoạn khuôn nhạc, ta thấy những tổ hợp nốt được lặp đi lặp lại.

Một ví dụ khác, “Mùa sạch” của Trần Dần:

“…Tôi nhất thích công tác ở Việt Nam mùa
Mùa cau ỏn ẻn trầu mùa
Mùa duyên hò hẹn trăng mùa
Mùa na rụn rịn vườn mùa
Mùa Việt Nam trên quả đất mùa”

Danh từ “mùa” ở đây được lặp đi lặp lại, như “một ngón điệp từ được đẩy lên cực độ”.

Quay lại với bộ phim “Nguồn sống”, những tình tiết trong phim được lặp đi lặp lại như những nốt nhạc, như một “ngón điệp từ”.

Một mặt, sự lặp đi lặp lại này giúp cho khán giả dần ngộ chuyện gì đang xảy ra bằng cách kết nối những điểm mốc với nhau. Một mặt, tạo một “tấm thân” dày và chắc để “cành và lá” – các tình tiết mở rộng, đâm chồi, nảy lộc.

Tác động của sự lặp đi lặp lại có thể thấy rõ nhất là tính “cộng hưởng”. Chẳng hạn, nhạc của Philips Glass – đặc trưng bởi những vòng lặp, khiến cảm xúc được tích lũy. Cũng như vậy, khán giả của “Nguồn sống” thả hồn theo nhịp bước của dòng phim, để nghe thấy sự rung động ngày càng mạnh mẽ từ trong lòng mình.

Một thế giới riêng

 Người ta đã từng có một thế giới riêng của mình – tử cung của mẹ. Ở đó, chúng ta dù dễ tổn thương nhưng có được cảm giác an toàn, được đáp ứng tất cả mọi nhu cầu và mong ước (nếu có).

Khi lớn lên, người ta khao khát được có lại cái thế giới hoàn hảo ấy.

Rạp chiếu phim, tối đen như tử cung của mẹ và chúng ta lại được thỏa mãn mọi mong muốn: hình ảnh từ màn ảnh, tác động vào não, và rồi, chúng ta buông mình, trở thành đứa trẻ để thế giới trên màn ảnh như người mẹ đáp ứng mọi nhu cầu.

Chúng ta nếu có khao khát được trường sinh bất lão thì những nhân vật trong phim “Nguồn sống” cũng muốn được trường sinh bất lão. Đó là lí do tại sao ta bị cuốn hút vào chuyến du hành trong thế giới riêng của phim.

Thế giới phim, nơi mà những điều chưa bao giờ tồn tại lại được mục kích tận mắt, nghe thấy tận tai.

Rõ ràng nhất là những phim được dán mác “người hành tinh”, “ngày tận thế”, “ma cà rồng” … Tuy nhiên, vẫn có đấy những phim mà nhân vật là những con người bằng xương bằng thịt: họ ăn, ngủ, cãi nhau, làm tình, chia tay, khóc, cười … và họ khiến cho khán giả tin rồi cùng sống trong cái thế giới của riêng họ. Chợt nhớ đến “Closer”, một phim chỉ có 6 nhân vật hiện lên trong genérique, một thế giới riêng đã được tạo lập bởi 6 con người, có lẽ chưa bao giờ tồn tại bên ngoài rạp chiếu phim.

Bằng cách tạo ra một thế giới riêng, những nhà làm phim tha hồ thể hiện nhân sinh quan của mình. Họ bảy tỏ chính kiến, quan điểm về những triết lí cơ bản của cuộc sống. Chẳng hạn, nhà làm phim “Nguồn sống”, theo tôi, muốn dùng sự rắc rồi trong cấu trúc không gian – thời gian của phim để chỉ nói một câu: “trường sinh là ở trong lòng”!

 
1 Comment

Posted by on 02/06/2009 in Features

 

Tags: , , , ,

Phân tâm học và chủ nghĩa duy dương vật trong điện ảnh

Phallus-5

Phân tâm học là công cụ để khám phá những kết nối giữa các phần vô thức trong quá trình suy nghĩ của một người. Mục tiêu là “để giúp giải phóng người ta khỏi những rào cản vô định hay vô thức của việc thuyên chuyển và chống đối”.

Laura Mulvey, trong bài luận “Hoan hình và Điện ảnh thể thuật”, đã sử dụng phân tâm học để chỉ ra con đường mà các nhà nữ quyền nghiên cứu điện ảnh nên bước đi. Thật vậy, bài văn của Mulvey được nhận định là “giúp điện ảnh nghiên cứu, chuyển gần hơn với khung hình của phân tâm học”.

Mục đích của bài viết này là phân tích nền tảng lí thuyết mà Mulvey đã dựa trên, đồng thời bàn luận về những điều Mulvey đã đạt và cũng như chưa đạt được với bài luận của bà.

Để tóm tắt, tác giả chỉ ra rằng, những thiên kiến chủ yếu của điện ảnh nằm ở những ám ảnh tâm lí và giả định của xã hội. Mulvey sử dụng lí thuyết của Freud và Lacan để lí luận: bộ máy phóng hình của điện ảnh Hollywood kinh điển đã không chần chừ đặt khán giả/người hùng vào vị thế chủ thể/nam tính; trong khi đó người phụ nữ trên màn ảnh thường là vật thể của sự cám dỗ. Người phụ nữ có thể được xem như “Thánh mẫu” với cái nhìn tò mò/ngưỡng mộ; hay chỉ được xem là “Kẻ bán thân” với cái nhìn sùng vật/thèm muốn. Những ám ảnh và giả định này cần phải được đánh đổ bằng một điện ảnh giàu tính chính-nghệ mới.

Tuy nhiên, Mulvey tỏ ra bất lực trong việc tìm kiếm con đường “để chúng ta có thể thoát ra khỏi nỗi khổ này”. Bà tự đặt câu hỏi: “làm sao để chống lại vô thức đã được định hình như ngôn ngữ, mà lại không bị trói buộc trong thứ ngôn ngữ trọng nam khinh nữ”.

Thật vậy, trong bài luận mang tên “Điều cản trở của hệ tư tưởng: nhận thức luận, chủ nghĩa nữ quyền và điện ảnh luận”, tác giả Jennifer Hammett cho rằng: “được tái hiện như là vật thể chính phản ánh xã hội trọng nam khinh nữ, phụ nữ không có đủ nhận thức luận để thoát khỏi nơi yếm thế này”.

Thật ra, Mulvey hiểu rằng, phân tâm học là “một vũ khí chính trị quan trọng” nhưng thứ vũ khí uy thần này lại thường nằm trong tay của nam giới.

Theo Sigmund Freud, trong khi nam giới sở hữu dương vật, không ai có thể sở hữu biểu tượng của một người hoàn hảo này. Trong bài luận tiêu đề “Ý nghĩa của duy dương vật”, Lacan cũng đào xới sự khác nhau giữa “có” và “là” dương vật. “Nam giới” được đặt ở vị trí “con trai” khi người ta thấy con người ấy “có” dương vật. “Nữ giới”, trong khi đó, không sở hữu dương vật, nên họ bị xem “là” dương vật và bị sở hữu bởi “Nam giới”. Như vậy, có thể nói, Freud và Lacan, hai nhà phân tâm học hàng đầu, rõ ràng đã đặt nam giới ở ví thế cao hơn nữ giới.

Cách tiếp cận của Mulvey thể hiện sự thận trọng bởi bà phải “tạo sự đột phá bằng cách dùng những công cụ có sẵn” và đó chính là phân tâm học. Bằng cách sử dụng cùng loại vũ khí mà nam giới đã dùng để đàn áp nữ giới, Mulvey hy vọng có thể “tạo được cảm giác hân hoan khi có thể từ bỏ quá khứ mà không chối bỏ nó”.

Tuy nhiên, khoảnh khắc hân hoan – khoảnh khắc mà nam giới phải từ bỏ ngai vàng và đứng vai kề vai với nữ giới xem chừng chưa xảy ra. Hammett cho rằng “có niềm tin nữ quyền hay thể hiện chúng cũng chưa đủ để tạo ra khoảnh khắc quyết định”. Bà cho rằng “cần thiết một điều gì đó hơn thế nữa để tháo bỏ lớp luân lí bó chặt chúng ta [những người phụ nữ], một điều gì đó liên quan đến cái gốc của Nữ quyền luận”. Theo Hammett, bài học ở đây là “Sự thật duy nhất là không có sự thật nào hết, cụ thể hơn trong trường hợp này, không bao giờ có chủ nghĩa Nữ quyền “tinh” hay “thực”.

Điều thú vị là, nếu câu của Hammett được diễn giải thành: “Tất cả tri thức đều sai” thì chính câu văn này mâu thuẫn với chính nó, bởi câu văn này cũng được xem là một phần tử của tri thức và nó cũng sai.

Do vậy, trong kết luận, Hammett cho rằng, những người phụ nữ phải giữ vững ít nhất niềm tin rằng họ có thể tạo một khoảng cách đủ với nền tảng trọng nam khinh nữ để đả kích nó một cách công bằng. Nói một cách khác, điều này cũng có nghĩa là: “một khi chúng ta [những người phụ nữ] nhận ra thế giới là những chuỗi tái hiện, chúng ta sẽ biết cách tái hiện chúng khác đi”.

Trong bài luận, Mulvey đã thành công trong việc chỉ ra, điện ảnh là một hình thức của tái hiện: “ở vị trí hệ thống tái hiện cao cấp, điện ảnh đã đặt ra những câu hỏi về con đường mà vô thức (được thiết lập bởi thế lực chiếm ưu thế [nam giới]), cấu trúc nên cách người ta nhìn nhận và thưởng thức”. Cũng có nghĩa là, hình ảnh trên phim chứa đựng bề dầy lịch sử xã hội của những giả định và trói buộc. Thêm nữa, Claire Johnston, được nhắc đến trong bài luận của Hammett, cho rằng: “sự thật về sự áp bức phụ nữ không thể bị tóm lên phim bởi con mắt ngây thơ [giả tạo] của máy quay phim”. Cả Mulvey lẫn Johnston đều muốn chỉ ra mối quan hệ đầy tính chủ quan giữa máy quay phim và những hình ảnh trên màn bạc. Hai tác giả muốn nhắc nhở các nhà nữ quyền rằng: những hình ảnh trên phim không phải là hiện thực mà chỉ là một tái hiện của hiện thực.

Trong phân tích cách Hollywood tái hiện hiện thực, Mulvey chỉ ra rằng: “Cách mà Hollywood làm là dựa trên sự lợi dụng một cách nhuần nhuyễn cách thức tạo cảm giác hoan hỉ khi xem phim”. Thật vậy, trong bài viết mang nhan đề “Làm nhân chứng” trên tạp chí CineAction, tác giả Brian Gibson lí luận rằng máy quay phim, như cái cách mà Hollywood đã sử dụng, không chỉ là công cụ của sự kì thị mà còn là công cụ của tư bản chủ nghĩa, “khai thác và bóc lột không chỉ phụ nữ”. Tác giả giải thích: “Cảm giác thích được ngắm nhìn tạo ra bởi nhóm phim ảnh giải trí, có mục đích cuối cùng là tiêm nhiễm một thứ ham muốn vào khán giả về những vật thể trên màn ảnh”. Nói theo cách của Mulvey, “ở vị trí của khán giả, người ta đặt mình vào ví trí nhân vật thúc đẩy trên phim, sở hữu sức mạnh của nhân vật thúc đẩy ấy và một cách gián tiếp sở hữu tất cả những gì trên màn ảnh [trong đó có người phụ nữ]”.

Mulvey thật ra đã có những phân tích rành mạch về cái gọi là “đặt mình vào ví trí nhân vật thúc đẩy”/”cái nhìn của nam giới” – hành động nhìn nữ giới như những vật thể. Mulvey chỉ ra mối quan hệ sóng đôi giữa người nam chủ động như chủ thể/khán giả/nhân vật thúc đẩy và người nữ bị động như vật thể/hình ảnh trên phim/nhân vật cản trở. Mối quan hệ này được thể hiện trên phim bằng chuỗi những “cặp ánh nhìn”: cảnh cận nam nhân vật nhìn hướng về nơi sẽ cắt sang cảnh một bộ phận trên thân thể của nữ nhân vật. Khán giả, dù muốn dù không, cũng phải xỏ chân vào chiếc giày của nam nhân vật. Do đó, nữ nhân vật không chỉ là ham muốn của nam nhân vật kia mà còn cả “chúng ta” – những người xem phim. Như vậy, có thể nói, cả trên lẫn dưới màn ảnh, tính “Nam giới” được gán ghép cho cả người xem lẫn nhân vật thúc đẩy.

Cái tạo nên tính “Nam giới” ở đây được Mulvey dẫn giải: “ý nghĩa của nữ giới trong điện ảnh là [để thể hiện] sự khác biệt giới tính”, hay nói một cách khác, sự sở hữu hay không sở hữu dương vật. Mulvey đã mặc định rằng, cả nhân vật thúc đẩy trên phim và những người ngồi tại hàng ghế khán giả đều sở hữu “dương vật”, để họ có thể áp đặt cái nhìn đầy tính chủ quan lên nhân vật kéo/nữ nhân vật, những người không sở hữu “dương vật”.

Thật ra, điều này không thể áp dụng trong trường hợp nhân vật thúc đẩy là nữ và quan trọng hơn khi mà khán giả xem phim cũng là nữ. Tuy nhiên, lí lẽ của Mulvey có thể chấp nhận với thuyết “Thể Thiến” của Freud: người phụ nữ tượng trưng cho nỗi ám ảnh bị thiến bởi sự thiếu dương vật trên cơ thể của họ. Nói một cách khác, tất cả nhân loại có thể được xem là “nam giới” với phái nữ được mặc định là “nam giới” có dương vật bị thiến.

Bộ phim “Transamerica“, được đạo diễn bởi Duncan Tucker, là một ví dụ rất hay. Trong phim này, nữ diễn viên Felicity Huffman là tượng trưng cho “nỗi ám ảnh bị thiến” khi cô đóng vai nhân vật thúc đẩy – Bree, một người “nam” có mong ước được cắt bỏ dương vật.

Dương vật, trong trường hợp này, không phải là hình ảnh tái hiện sức mạnh nam giới mà như một gánh nặng. Nếu sở hữu dương vật được so sánh với “sở hữu một món quà thiêng liêng của Chúa trời” như lời của Lacan, thì Bree – một kẻ sở hữu dương vật, lại từ chối món quà này. Đây là một nhân vật mang tính đột phá, không chỉ trên phương diện phân tâm học mà còn ở phương diện xã hội học, khi mà một phần tử trong tập thể “Nam giới”, người đã dùng dương vật của mình để bộc lộ vị thế thống trị đối với âm vật/nữ giới – biểu hiện ở việc Bree có một người con trai, lại muốn từ bỏ vị thế “chủ thể” và trở thành một “vật thể”, dưới cái nhìn định kiến của xã hội.

Cũng nên biết rằng, trong giai đoạn phôi kì, âm vật ở nữ giới phát triển từ cùng một thứ mô mà sau đó hình thành dương vật ở nam giới. Do đó, âm vật có thể được xem là một “dương vật” của nữ giới hay “dương vật” của nam giới cũng có thể được xem là một “âm vật phình đại”. Sự khác biệt giữa hai thể âm vật này là “âm vật phình đại” của nam giới có chức năng tiểu tiện trong khi âm vật của nữ giới thì không.

Trở lại với phim “Transamerica“, có cảnh Bree cần tiểu tiện. “Anh ta” đang lái xe cùng con trai Toby, người vẫn chưa biết “người phụ nữ” bên cạnh là cha mình. Họ đang đi giữa đêm trên đường ngoại ô. Do đó, Bree không còn lựa chọn nào mà phải tiểu tiện ngay trên đường, đằng sau xe. Toby vô tình nhìn vào kính chiếu hậu và sững sờ khi phát hiện ra cái “âm vật phình đại” của Bree – một “âm vật phình đại” có thể tiểu tiện.

Mulvey, thật ra, bị chỉ trích vì quá “đơn tính” – nếu người khán giả không thuộc “Nữ giới” thì người đó chỉ có thể thuộc “Nam giới”. Mulvey đã bỏ quên giới tính thứ ba. Thật vậy, những nhà nghiên cứu điện ảnh đồng tính như Richard Dyer đã dùng công trình của Mulvey làm nền tảng để phân tích việc tại sao rất nhiều nam đồng tính thường có khuynh hướng ngưỡng mộ những nữ ngôi sao điện ảnh nhất định, chẳng hạn như Liza Minnelli, Greta Garbo hay Judy Garland. Thêm nữa, cái nhìn của Mulvey trên vấn đề này thường chỉ cố định trên quan điểm của một “người phụ nữ Mỹ, da trắng, trung lưu, đơn tính”. Nói một cách khác, Mulvey đã thất bại trong việc đem những yếu tố như tuổi tác, giới tính, vị thế xã hội và nhất là khuynh hướng tình dục vào công trình của mình.

Kết luận, Mulvey đã cố gắng để dùng phân tâm học như một công cụ chính trí để phá vỡ lớp túi “trọng nam khinh nữ”/duy dương vật chủ nghĩa. Bà đã thành công ở phần chỉ ra vị thế bị áp đặt và cái nhìn người phụ nữ như một vật thể – những điều mà người phụ nữ chưa ý thức hết được. Nhờ đó, bà đã làm thức tỉnh một lớp những nhà nữ quyền và trải ra con đường “phân tâm học” để họ tiếp bước đấu tranh. Tuy nhiên, Mulvey chưa tạo được “khoảng cách đủ” với nền tảng/ngôn ngữ duy dương vật, do đó chưa tạo được “khoảnh khắc quyết định”. Thật ra, Mulvey đã tự nhận xét rằng: bài luận này được xem như một tuyên ngôn hơn là một công trình chặt chẽ về mặt lí luận.

Tham khảo:

American Psychological Association (APA):
Psychoanalysis. (n.d.). Wikipedia, the free encyclopedia.
Retrieved January 24, 2007, from Reference.com website: http://www.reference.com/browse/wiki/Psychoanalysis

Gibson B. (2006). ‘Bearing witness’, in CineAction, issue 70, 2006, pp.24-38. Canada: CineAction collective.

Hammett J. (1997). ‘The ideological impediment: epistemology, feminism, and film theory’, in Richard A. & Murray S. (eds). ‘Film theory and philosophy’. NY: Oxford University Press. pp. 244-59.

Henry M. (2007). ‘The eyes of Laura Mulvey: subjects, objects and cinematic pleasures’. Retrieved January 25, 2007, from
http://www.rlc.dcccd.edu/annex/comm/english/mah8420/EyesofLauraMulvey.htm

Mulvey L. (1975). ‘Visual Pleasure and Narrative cinema’, in Leo B. & Marshall C. (eds). ‘Film theory and criticism: introductory readings’. 5th edition. NY: Oxford University Press. pp. 833-44.

Saco D. (1994). ‘Feminist film criticism: The piano and ‘the Female Gaze’’.
Retrieved January 25, 2007, from
http://www.gate.net/%7Edsaco/Female_Gaze.htm

Transamerica (2005).
Directed by Duncan Tucker.
Belladonna Productions.

Wikipedia:
Laura Mulvey. (n.d.) Wikipedia, the free encyclopedia.
Retrieved January 24, 2007, from Reference.com website:
http://en.wikipedia.org/wiki/Laura_Mulvey

 
3 Comments

Posted by on 22/05/2009 in Features

 

Tags: , , , , ,

“Công chúa ngủ trong rừng” – những dấu hiệu tình dục và cuộc chiến giành dương vật

2959_184988910017_750865017_6503372_7763198_n

Tôi nói: câu chuyện “Công chúa ngủ trong rừng”, từng được Walt Disney làm thành phim hoạt hình, có nhiều dấu hiệu của tình dục. Mọi người bàng hoàng nhưng cũng cố gắng gượng hỏi, có lẽ vì tò mò: ‘Thế nói nghe thử xem nào?’

Nội dung chính câu chuyện thì hẳn ai cũng biết: một nàng công chúa bị mụ phù thủy nguyền rằng nếu cô ta chạm tay vào đầu nhọn của con thoi khung cửi thì kết quả sẽ là một giấc ngủ vĩnh cữu.

Trước hết, ta thấy mâu thuẫn chính là giữa hai người phụ nữ: một người trẻ đẹp, sở hữu vẻ hấp dẫn tự nhiên với người khác phái, đó là nàng công chúa Aurora, người còn lại, chật vật để tạo sự chú ý (cứ thử xem cách ăn mặc và cách trang điểm đậm đà của người này trên phim), đó là mụ phù thủy Maleficent. Nói một cách khác, cô công chúa có đủ điều kiện để quyến rũ và sở hữu một dương vật, còn mụ phù thủy thì không có điều kiện để quyến rũ nhưng ao ước sở hữu một dương vật.

Do đó, kẻ yếm thế, thiếu điều kiện nhưng thừa quyền năng dùng lợi thế (phép thuật) để khống chế người có ưu thế hơn: mụ phù thủy nguyền rằng nếu cô công chúa chạm vào đầu nhọn của con thoi khung cửi (mà kết quả trực tiếp là chảy máu) thì sẽ rơi vào giấc ngủ vĩnh viễn. Nói một cách khác, một hành động “đâm thủng” (penetrate) của vật có hình dạng giống dương vật (đầu nhọn con thoi) sẽ khiến cho cô công chúa mất khả năng sở hữu một dương vật.

Lúc này, cô công chúa sẽ trở thành kẻ yếm thế hơn. Hai bên đối nghịch sẽ ở thế ngược lại so với ban đầu: cô công chúa thì còn khả năng quyến rũ nhưng không còn khả năng sở hữu, bà phù thủy thì không có khả năng quyến rũ nhưng có cơ hội sở hữu dương vật mà đáng lẽ dành cho nàng công chúa.

Dấn thêm một bước nữa, cuộc chiến về giới tính ở đây thực chất là cuộc tranh giành dương vật giữa hai nhóm phụ nữ. Một bên là nàng công chúa được sự trợ giúp của 3 bà tiên, một bên là mụ phù thủy cùng đám lâu la. Hình ảnh 3 bà tiên, thực ra, là ánh xạ trực tiếp của mụ phù thủy qua hàm số giới tính: cùng ở độ tuổi mãn kinh (tức là điều kiện sinh lí như nhau), cùng có pháp thuật (tức là có quyền năng tương đương nhau) nhưng 3 bà tiên được thể hiện như là một vật thể phi giới tính (non-sexual object), không có những ham muốn tình dục, dù vẫn hiểu nó (rằng: một thiếu nữ như nàng công chúa kia cần sở hữu một dương vật, nên cần phải giúp cô ta).

Hoàng tử, biểu tượng là dương vật, khi ở gần lúc cao trào, thực ra đã nằm trong tay mụ phù thủy. Mụ ta tưởng rằng đã sở hữu được thứ mà bấy lâu nay mụ hằng mơ ước, rằng là: ‘Ta có thể ngủ ngon được rồi’ (trích lời mụ phù thủy trong phim), nhưng kết cục chắc chắn không phải là vậy. Tại sao thế?

Bởi vì một cái kết trọn vẹn là chỉ khi Hoàng tử (dương vật) có thể vừa “đâm thủng” (penetrate) cả mụ phù thủy lẫn nàng công chúa. Mà thật sự điều đó đã xảy ra: chàng hoàng tử “đâm thủng” mụ phù thủy bằng thanh kiếm và giấc ngủ tưởng như vĩnh hằng của nàng công chúa bằng đầu môi (thể hiện là một nụ hôn).

Nói đến đây, có người hỏi: “Thế phân tích xem trong ‘Bạch Tuyết và bảy chú lùn’ coi có dấu hiệu tình dục gì không?”. Tôi trả lời: “Ah, cái đó cũng thú vị lắm nhưng để hôm khác nhá!

 
9 Comments

Posted by on 20/05/2009 in Features

 

Tags: , , , , ,

 
%d bloggers like this: